I. El contexto

En Argentina se viene diciendo de todo sobre el cine nacional. Curiosamente, en un contexto donde el cine —y el arte en general— no mueven pasiones como antaño, se instaló el tema en la agenda setting del país. Eso produjo una inusitada explosión de debates sobre la cinematografía en el mainstream, con sus claroscuros. Por un lado, uno no puede sino mirar con cierta amargura la vulgaridad con la que el presidente del INCAA es capaz de decir que vio una película a través de videos fragmentados de TikTok. Más o menos el equivalente de tener sexo por teléfono o desbaratar una red terrorista jugando al Counter Strike. Más allá de esto, para quienes elegimos, como axioma vital, creer que siempre todo puede y va a ser mejor, la instalación del asunto en los medios parece una oportuncrisis.

Dentro del espanto hay algo interesante: el debate permitió cristalizar una idea bastante difundida sobre el cine argentino. En líneas generales, es algo así:

• En Argentina se hacían películas sin espectadores.
• El INCAA le financiaba el sueño a realizadores desconectados del gran público.
• El cine debe ser un éxito comercial o no ser.
• Una película es apenas un modelo de negocios.

Ahora bien, hay una ironía que quizás se le escape al gran público: para cualquier persona medianamente cinéfila, el principal problema del INCAA nunca fue haber apostado demasiado por películas raras o de vanguardia, sino más bien todo lo contrario. Durante años, el instituto tendió a concentrarse en proyectos seguros, funcionales, casi formulaicos. Es decir, en películas capaces de sostener una industria pequeña pero rentable. Esto no quiere decir que solo haya financiado esa clase de películas, pero sí que ahí estuvo el foco de su acción. El problema no pasa por ahí, como parecerían creer desde el Gobierno y también, hay que decirlo, desde una gran parte de la sociedad. Por supuesto que también el INCAA ha financiado bodrios inconmensurables y proyectos abyectos de un nivel de irrelevancia cultural flagrante. No hace falta ser un buchón y convertir a nadie en ejemplo. Cualquier institución pública tiene sus costados oscuros, ya sea acá en Argentina, en Estados Unidos y en Narnia también. Negarlo sería necio, pero creer que esa es la norma y no un desvío implicaría una falta de honestidad intelectual y un pifie supremo a la hora de hacer política pública.

Para hacerla corta: el cine industrial argentino existe y es rentable (incluso, mucho más que industrias históricas como la italiana o la francesa). Del mismo modo, también es prestigioso el cine de festivales y, por supuesto, es viable en términos laborales y comerciales. La cinematografía argentina compite (o competía, cuando tenía un instituo del cine funcional) en todos los frentes. Sin embargo, el prejuicio de que existía un cine de espaldas al público está extendido y explica, en parte, por qué el Gobierno tuvo vía libre para vaciar el INCAA. ¿Qué hace que funcione esta mitología? Bueno, es el tema de este ensayo: hay que construir comunidades y no solo hacer películas. La crítica al INCAA no debería ser que financió demasiadas películas, sino que SOLO se dedicó a hacer eso. Faltó hacer más y no menos. En otras palabras: no consiguió expandir las fronteras del cine argentino, no pudo construir un sentimiento de pertenencia, tampoco logró generar espacios de circulación alternativos ni potenció nuevas audiencias para cobijar a ciertos proyectos más osados, que quedaron en la irrelevancia como correlato de una ausencia de canales de distribución adecuados.

II. Un caso de estudio: Fantasma de Buenos Aires

En el 2008, el director Guillermo Grillo presentó en sociedad su primer largometraje: Fantasma de Buenos Aires. No interesa mucho a los fines de este texto la película en sí, sino lo que pasó con ella. Por un lado, el «fracaso» comercial. En términos absolutos —y muy en la línea de las obsesiones numéricas de Adorni—, podemos decir que el film cortó 6414 tickets según datos oficiales del INCAA. Sin embargo, hay una historia de redención para el film de Grillo. Más que hablarnos específicamente de una película, esta historia nos habla de la posibilidad de una salvación para todas las películas.

El director la subió a Youtube en 2014 sin esperanzas, casi derrotado, y acumuló progresivamente más y más visitas. Hoy día (2026) cuenta con más de dos millones. La película pasó de la irrelevancia a fenómeno viral. No solo eso, sino que le cambió la vida a mucha gente; pasó incluso a tener un fandom. Es decir, forjó identidades o, al menos, contribuyó a hacer un poquito más feliz a un montón de gente.

Si nos guiamos por los parámetros de éxito del discurso oficial, el trabajo de Grillo pasó de ser un capricho personal a un éxito masivo. ¿O acaso siempre lo fue? ¿Qué es lo que diferencia un ejercicio masturbatorio que le da la espalda al público de una película capaz de generar comunidad? En el caso de Fantasma de Buenos Aires, la diferencia no estuvo tanto en la película como en las condiciones de circulación.

III. Medianeras: la audiencia es un amor latente

En el 2011 se estrenó Medianeras, la película de Gustavo Taretto que retrata cómo dos personas que viven enfrentadas, separadas apenas por una medianera, pueden pasar años sin encontrarse pese a estar destinadas la una para la otra. El amor es así: esquivo, azaroso, difícil de encontrar.Las audiencias son como el amor en Medianeras: a veces están ahí, a la vuelta de la esquina, esperando, pero no sabemos verlas.

Fantasma de Buenos Aires intentó encontrar sus audiencias en el circuito comercial, sin embargo, no las halló. Cuando ya se creía fracasada e inútil para el amor, se regaló en YouTube e inesperadamente encontró a su media naranja: un público dispuesto a recibirla con los brazos abiertos y que la aceptaba tal cual era. Esto es una lección importante para la política pública. No alcanza con financiar a las películas correctas; hay que ser capaz de invertir los recursos necesarios para derribar las medianeras que las separan del amor de su potencial audiencia. Esto quiere decir que hay que imaginar y construir esas audiencias, porque no siempre están ahí. En definitiva, el amor no es solo un flechazo de Cupido, también es trabajo.

IV. Comunidades imaginadas

Benedict Anderson fue un cientista político que introdujo el concepto de comunidades imaginadas para explicar la conformación de las nacionalidades. En esencia, una audiencia no es tan distinta de una comunidad imaginada. Hay una veta muy fértil en el cruce entre Benedict Anderson y las políticas de formación de audiencias; en el fondo ambos problemas giran alrededor de la misma pregunta: ¿cómo se produce un sentimiento de pertenencia?

Anderson plantea que la nación existe como una comunidad imaginada porque sus miembros jamás podrán conocerse todos personalmente, pero aun así se perciben como parte de un mismo cuerpo colectivo. Ese efecto de comunidad se construye mediante dispositivos culturales compartidos. A contrapelo de lo que opina el Gobierno, el cine nacional puede pensarse no solo como una industria, sino como una tecnología de imaginación colectiva. Si lo que preocupa es que las películas (o, mejor dicho, ciertas películas) no llegan al público, la respuesta no está en la industria, va más allá. Hay que crear comunidad. El problema del cine nacional no es únicamente producir películas, sino producir espectadores capaces de reconocerse en ellas. Es decir, no existe audiencia natural para el cine argentino; la audiencia también es una construcción política e institucional. Igual que la nación. Puede que, como ocurrió con Fantasma de Buenos Aires, haya en algún lugar una audiencia latente, esperando ser atendida. Para que eso ocurra, se necesita una política.

Anderson habla mucho del capitalismo impreso (print capitalism), es decir, de cómo el mercado editorial ayudó involuntariamente a consolidar identidades nacionales (por ejemplo, la estandarización de los calendarios, relojes y lenguajes nacionales se plasmó en libros y la publicación de periódicos diarios). La cultura de redes involuntariamente creó las condiciones de posibilidad para el éxito viral de Fantasma de Buenos Aires. De lo que se trata, entonces, es de usar la política pública para, esta vez voluntariamente, producir las condiciones de posibilidad que conduzcan al éxito de las películas. Y eso no se va a lograr siguiendo las recetas del Gobierno, porque su diagnóstico inicial está lleno de prejuicios sobre el cine nacional y, sobre todo, su instituto del cine.