Quizá como nunca en la historia de la humanidad se debate sobre el vínculo entre la obra y el artista. Ese hecho —es decir, que sea un tema de agenda el enlace entre representación y representador— nos dice algo sobre nuestra sociedad. Tal vez sea porque, más que nunca también, tenemos información constante y circulante sobre los individuos y sus vidas privadas —puede que demasiada— y vemos con cierto asombro que nuestros artistas preferidos son monstruos o pedófilos o, peor, comen pizza con ananá. Incluso, a veces, todas esas cosas combinadas.

En este contexto se abren, en líneas generales, dos posturas igual de vulgares que este ensayo tiene la necesidad de criticar, aunque una está mejor vista que la otra por cierta intelectualidad superficial. La versión más fácilmente criticable, tanto por su radicalidad infantil como por su consecuencia antiintelectual inevitable, es la de los fundamentalistas de la cancelación. Todos la conocemos y no hace falta ahondar mucho: cualquier obra cancelable es aquella que provenga de una persona cancelable. Listo. Una especie de solución final para reducir la complejidad del mundo a través de un método implacable.

En el otro lado del espectro están las estrategias que optan por una operación epistemológica de salvataje que se basa en separar la obra del artista. Es el comodín perfecto. Por un lado, está la poesía de, por ejemplo, Ezra Pound; por el otro, el fascismo militante de Ezra Pound. En este caso, la solución de continuidad está en una operación analítica que extirpa al creador de la creación y convierte a esta última en una criatura con vida propia. Esta postura es superadora respecto de la anterior en un aspecto evidente: permite salvaguardar las obras canónicas y, en consecuencia, salvaguardar a la humanidad de la horda canceladora que nos consumiría si se le da rienda suelta a su libre albedrío.

Ahora bien, surge un pequeño problema: es imposible separar la obra del artista. Parte de lo que somos está en lo que hacemos. La poesía de Pound no es poesía fascista, en la medida en que reducirla a una etiqueta ideológica implica empobrecer su complejidad estética y su densidad formal, pero hay algo del fascismo de Pound que inevitablemente se cuela en su obra. En ella se filtran, de manera más o menos explícita, componentes de su adhesión al fascismo, ya sea en sus elecciones temáticas, en ciertos núcleos ideológicos o en su concepción del orden y la cultura.

Las obras no son escritas por seres imaginarios ni entidades abstractas. No surgen ex nihilo, sino que vienen de un lugar; es decir, tienen condiciones de producción que explican, en parte, por qué son como son. No obstante, esto no quiere decir que las obras sean un apéndice de los artistas: que haya parte de lo que somos en lo que hacemos no quiere decir que eso que hemos creado represente todos los aspectos de lo que somos.

Algo que ilustra perfectamente los problemas de la falsa antinomia entre estas dos posturas inflexibles es un fragmento de una entrevista a la omnipresente escritora Mariana Enriquez. Allí, el entrevistador dice algo como «qué difícil separar la obra del artista», a lo que luego contesta Enriquez, con cierto aire de fastidio y espíritu polemista: «A mí no me cuesta nada». Acto seguido, usa un ejemplo (todo se entiende mejor con un ejemplo, dicen): «Yo soy recontra fan de William Burroughs… y William Burroughs mató a la mujer… Era conservador, le gustaban las armas y tenía un rollazo con su sexualidad». Ahora bien, sería muy necio cancelar Queer de Burroughs porque este último mató a “su mujer”, pero al mismo tiempo sería muy miope no ver que en toda la obra de Burroughs se repiten tópicos como el control y la dominación en las relaciones, las adicciones, cierta incomodidad con la sexualidad que tiene consecuencias explosivamente violentas, etc. Todo está ahí y hay que hacerse cargo de ello, no tirarlo bajo la alfombra.

Esta separación tajante entre la obra y el artista se parece más a un intento de proteger las obras preciadas de una turba canceladora que a una correcta aproximación epistemológica. Hay que hacerse cargo de que en las obras están las obsesiones del artista, su mirada del mundo; en suma: en la poética de cada artista descansan aspectos personalísimos y estos se pueden rastrear para habilitar lecturas más que válidas. Todo esto no quiere decir que la biografía del autor defina la obra, pero sí que lo que el autor es, con las complejidades que eso conlleva, es en parte (y solo en parte) lo que la obra es.

Y acá vamos a Hamnet, la película multipremiada de Chloe Zhao que trabaja sobre la novela homónima de Maggie O’Farrell. Para quien no la conozca, en pocas palabras es una obra que trabaja sobre el vínculo entre la tragedia personal de Shakespeare (su hijo pequeño muere de una enfermedad incurable en su época) y la creación de Hamlet, el clásico de la literatura universal que, en la película de Zhao, queda reducido, de alguna manera, a un ejercicio catártico para superar la pérdida. Lo que hace el film es similar a lo que hacen los fundamentalistas de la cancelación: reducir la obra al artista. Hamlet es allí apenas una literatura del yo, una extensión de la tragedia personal de Shakespeare, que es conjurada por la magia del teatro. Reducir una obra monumental, que toca fibras universales inexplicables de la naturaleza humana, a apenas un ejercicio para superar el duelo personal por la muerte de un familiar es algo tan vulgar como intentar separar el duelo como categoría analítica de Hamlet. Para decirlo de forma más clara: está tan mal reducir Hamlet a la tragedia de Shakespeare como intentar extirpar la tragedia personal de los análisis de Hamlet.

Hay una forma mejor, pero es invisible a los ojos de muchos: hay que poder conectar la obra con sus condiciones de producción y, a la vez, ser capaz de ver en ella lo que trasciende al artista y está más allá. Hamnet, la película de Zhao, no lo hace: convierte a Hamlet, una pieza de dramaturgia que fue escrita hace cuatrocientos años pero que conserva una vibrante actualidad, en una literatura estática; la condena a ser producto de un accidente biográfico al poner los aspectos que pertenecen al duelo personal de Shakespeare como el motor creativo fundamental alrededor de la obra. Si esto fuese así, Hamlet no tendría la actualidad que tiene, no habría ríos de crítica literaria dedicados a reinterpretarla, a desentrañar su sentido; ni tampoco estaría presente, de forma continua, en la cartelera de los circuitos teatrales del mundo con al menos una reversión o reinterpretación desde distintas perspectivas, géneros y escuelas. En este sentido, si hay un aporte valioso del film de Zhao es este: habilitar un debate necesario, aunque lo haya hecho de forma involuntaria y más por su torpeza y su simplismo reduccionista de Shakespeare que por su profundidad filosófica.